جمعية المسرحيين بالدقهلية

مسرحية احلام واوهام

2011-10-23T13:50:00.003+02:00

انتاج جمعية المسرحيين بالدفهليه

من اعمال الجمعيه

2011-10-23T13:45:00.002+02:00

مسرحية احلام واوهام

التربية المسرحيه

2011-10-22T14:50:00.000+02:00

التربية المسرحيه

خصائص المدرسة :

الدفئ الاجتماعي - مصنع للاجيال - الانطلاق التعبيري - الترويح وشغل الفراغ

المدرسة والمسرح :

وزارة المعارف ( التربية والتعليم ) هي اول مدسة حكومية اهتمت بالمسرح في مصر منذ اكثر من نصف قرن

والحركة المسرحية في المدارس تواكب ثورة 1919 ثم نشطت اواخر القرن العشرين حيث كانت فرقة مسرحية في كل مدرسة ثانوية - وكانت اول اشارة رسمية للحركة المسرحية في المدارس المنشور الوزاري الصادر من وزارة المعارف برقم 25 / 1928 و رقم 9 / 1929 وتضمنا حظر انتحال الفرق المسرحية في المدارس اسماء المدارس عند اقامة حفلات تمثيلية في دور التمثيل العامة بدون اذن او ترخيص من الوزارة - وتشجيعا للفرق المسرحية بالمدارس واهتماما بمهنة التمثيل تقدم زكي طليمات بمذكرة الي وزارة المعارف في 28 / 11 / 1936 بشان الفرق التمثيلية بالمدارس واقترح خطة عمل وتم الموافقة عليها في 31 / 11 / 1936 و تضمن مشروع تنظيم الشئون الداخلية للفرق بالمدارس اربعة عناصر :

المسرح - النص - المدربون - المكتبة المسرحية اهمية المسرح المدرسي :

مشاركة ومشاهدة

اشباع الرغبات الاجتماعية والثقافية والترويح عن النفس

الابد اع الفني الصادق والتعبير عن الحياة الوطنية

تكون القاعدة الاساسية والعريضة التي تشكل فنا مسرحيا وجمهورا مسرحيا

بناء شخصية الطالب وتنميتها ورعاية الموهوبين والبارزين في مختلف المجالات الفنية

اهميته التي لا تقل اهمية عن العملية التعليمية والتربوية لانه يرضي كثير من الحاجات النفسية

المساهمة في العملية التعليمية

تاثيره الذي يفوق الاذاعة والسينيما والتليفزيون

تحقيق الاهداف الوطنية والاجتماعية والجمالية

اهداف المدرسة : -

الاسهام البناء في اعداد المواطن الصالح وتدريبه علي الانطلاق والتعبير

تنمية الاحساس بالانتماء للوطن والشعور القومي وتعريفهم بالحقوق والواجبات

تجسيد القدوات والمثل والسلوكيات الايجابية

ارضاء الحاجات النفسية والسمو بها واستثمار النشاط وتوجيهه الوجهه الايجابية

علاج بعض مطاهر السلوك التي تعطل التوافق الاجتماعي مثل الانطواء والقلق مما يؤثر سلبيا في

تكامل الشخصية

تنمية الذوق الفني والجمالي والتدريب العملي علي ممارسة آداب الاستماع والاجتماعات والحوار

اكتشاف القادة واعدادهم لتحمل المسئولية

تدريب الطلاب علي القيادة

معالجة بعض المشكلات الاجتماعية والتعرف علي اسبابها كأساس للتوعية الاجتماعية والوطنيةوكيفية علاجها

تهيأة المسرح ليكون وسيلة تعليمية بتقديم المواد الدراسية في عروض فنية يسهل فهمها ويؤدي الي

قوة التركيز والذاكرة ( مسرحة المناهج )

مسرحة المناهج :

المسرحة كلمة مستحدثة ومعناها احياء المواد العلمية وتجسيدها في صورة مسرحية تنبض بالحركة والحياة والخروج من جمود الكلمة المكتوبة علي صفحات الكتب والمسرحية خير الوسائل التعليمية والتربوية خاصة في المراحل الابتدائية – فهي تشع في الفصول الدراسية البهجة والحيوية والليونة الروحية وتؤدي الي سهولة الفهم وقوة التركيز وسهولة التذكر ومسرح المدرسة لم يعد نشاطه قاصرا علي المدارس الثانوية في القاهرة بل امتد الي جميع المدارس بمختلف مراحلها وفي جميع انحاء الجمهورية مدن وقري – مع اعطاء الاهتمام الاكبر للمدارس الابتدائيةوالاهتمام بكافة الانشطة المعتمدة علي الالقاء مثل الاذاعة المدرسية والقاء النصوص المقررة ومسرحة المناهج

العوائق التي تضر بالمسرح المدرسي : تولي ادارة الحركة المسرحية بوزارة التربية والتعليم والادارات بالمحافظات من لا يملكون الخبرة الفنية واصبحت ادارة المسرح المدرسي محطة للراحة للاداريين والمدرسين والموجهين ومن ثم فقد المسرح المدرسي دورة واصبحت الاعمال دون المستوي واصبحت المواهب الحقيقية لا تجد التوجيه السليم والرعاية

عدم تزويد المكتبات المدرسية بأي من النصوص التربوية منذ اوائل السبعينات والاعتماد علي نصوص لا تتفق وطبيعة المسرح المدرسي سواء المترجمة او المؤلفة حديثا

اختفاء العديد من النصوص المسرحية التربوية المترجمة علي يد اعلام أفذاذ في عالم الشعر والادب امثال ( طه حسين و خليل مطران و محمد فريد ابوحديد و الشاعر محمود غنيم حين كان مدرسا للغة العربية في الاسكندرية في الخمسينات واوائل الستينات )

اختفاء النصوص التربوية التي حصلت عليها الوزارة عن طريق المسابقات ولم يعد هناك سوي جهود فردية لبعض الادباء الذين قدموا نصوصا للمسرح المدرسي وهي قليله جدا وغير كافية

المدارس المقامة في الثلاثينات والاربعينات بها مسارح لكنها لم تعد صالحة لعدم الاهتمام بها او عمل الصيانة الدورية لها بل وللاسف اصبحت مجرد مخازن بالمدارس

خلو معظم المدارس الحديثة البناء منذ الخمسينات من وجود مسرح بها والبعض الموجود اقيم بجهود فردية وبمواصفات سيئة لا تصلح لأي عرض مسرحي

مصطلحات مسرحيه 3

2011-10-22T14:47:00.000+02:00

الحائط الرابع FOURTH WALL

مفهوم من مفاهيم المسرح الطبيعي - و يعني افتراض وجود حائط وهمي ممتد علي طول خط الستاره الاماميه - ومن خلال هذا الحائط يشاهد المتفرجون الاحداث الممثله علي المسرح كما لو انها نسخة اصيله من الحياة - اي ان التمثيل يجب ان تجري بمعزل عن الجمهور والمفترض عدم وجودهم - ومن ثم يعطي الاحساس الايهامي بالواقع

وقد عنيت الكلمه عند ديدرو ( 1713 - 1784 ) الحائط المادي المقام خلف المشاهدين - بمعني ان قاعة المتفرجين هي امتداد للمسرح ولكن المسرح ذاته عبارة عن حجرة حائطها الرابع شفاف ينظر من خلاله النظارة ( المتفرجون ) ومتابعة الاحداث

اما بريشت ( بريخت ) ففي مقاله حرفية جديدة في التمثيل فيعتقد بضرورة ازالة ما يسمي بالحائط الرابع - وتحطيم كل ما يوحي بالايهام الواقعي حتي يكون المتفرج في حالة يقظة كاملة - ويشارك بعقله في القضيه المطروحة امامه

المسرح الملحمي EPIC THEATRE

ويقضي بضرورة اسخدام الامكانيات المسرحية استخداما خاصا :

1 - تكون المناظر غير واقعية بل ايحائيه وبما يسمح للمتفرج التعرف علي المكان والزمان بأبسط الاشياء ودون الحاجة الي تفصيلات

2 - ويمكن تغيير المناظر البسيطة امام المشاهدين دون اضطرار الي اسدال الستار أو الاظلام وذلك بقصد ازالة اي شعور يمكن ان يتولد في نفس المتفرج ( بواقعية ما يراه

3 - لا يجب علي الممثل الدخول في اهاب الشخصيه التي يؤديها بل يعرضها في حياديه كما لو كان راويا لها او نائبا عن شخص يقص احداث الآخرين

4 - تستخدم في الاخراج كل ما من شأنه ان يجعل المتفرج واعيا غير مستغرق أو متداخل في وقائع المسرحية مثل ( الافلام السينيمائية - مكبرات الصوت - الصور - اللافتات الاغاني - الموسيقي - - - الخ

وهو ما يعرف بالتغريب في الدراما الملحميه

مصطلحات مسرحية 2

2011-10-22T14:44:00.001+02:00

الدراما الملحميه EPIC DRAMA

استعار برتولد بريشت ( 1898 - 1956 هذا المصطلح لكي يعارض به المسرح التقليدي القائم علي قواعد غالبا ارسطيه المصدر - ولقد استعيرت لفظة الملحمية الي المجال الدرامي لتدل علي اللقطات القصصية الممسرحة - ذات الترابط الضعيف والتي تميل الي القطاع الاجتماعي العريض بدلا من مشكلات الافراد - ومن ملامح الدراما الملحمية انها تخاطب في المتفرج المعقولية لا العاطفة - ومن ثم تتطلب منه اصدار قرار أو حكم - كما انها لا ترتبط بالبناء الدرامي التقليدي بل تعتمد علي السرد واللقطات الغير متماسكة - ومطالبة المتفرج باليقظة ومواجهة القضية التي تدلي بها ( الشخوص ) المتكلمة علي خشبة المسرح

التغريب allenation

وهو مرتبط ارتباطا وثيقا بمسرح بريشت كما انه لم يخترعه- ومفهوم التغريب عند بريشت هو ( جعل المألوف غريبا ) والصوره المغربة هي عرض لموقف أو شيئ مألوف لنا في اطار من القول أو الفعل يظهره غريبا

- انه القوة التي تجبر المتفرج علي رؤية او ادراك شيئ مألوف كما لو انه جديد و يراه لأول مرة - بمعني انه عندما نتعود علي رؤية أو سماع تعودا تاما - يصبح من السهل الاعتقاد بأن هذا الشئ هو دائما كذلك وبأنه سيكون كذلك ايضا - ولكن عندما يقدم لنا شيئ جديد نعتقد بأنه ليس حتميا وعلي هذا قد تقبله وتقتنع به وقد ترفضه وتنبذه -

وعندما نغرب شيئا مألوفا لنا ومعتادين عليه فاننا نضعه في وضع الشئ الجديد اللاحتمي - ومن ثم يمكننا ان نقبله أو نرفضه اي اننا نستطيع الحكم بالرفض أو القبول علي الشيئ المغرب لأنه اصبح في حكم الجديد ولم يعد في مركز يفرض حتميته علينا لا لشئ الا لأننا تعودنا عليه وآمنا به

ولاحداث التغريب في المسرح استعان في اخراجه ما سنق وذكرت الافلام الصور واللافتات -----الخ

دورات وورش فنيه

2011-05-19T12:55:00.001+02:00

جمعية المسرحيين بالدقهلية

مشهرة برقم 894 سنة 2000

اعلان

تعلن الجمعية عن اقامة الدورات الاتية خلال العطلة الصيفية 2011:

اولا : دورة في فن المسرح ( تمثيل واخراج وديكور )

ثانيا : دورة في الموسيقي وتعليم العزف علي آلات ( الاورج –

العود – آلات الايقاع )

ثالثا : دورة خاصة للراغبين في الالتحاق بالمعهد العالي للفنون

المسرحية

للاستعلام الاتصال بالجمعية علي العنوان شارع الشربيني متفرع من شارع سكة سندوب حارة السيد عطيه رقم 10 - خلف سوق الجمله - المنصورة

تليفون 0125385242

الاولويه للمتقدمين للحجز وملأ استمارة الاشتراك في الدورة

دورات و ورش فنية في المسرح واموسيقي

2010-05-25T16:02:00.001+03:00

جمعية المسرحيين بالدقهلية
مشهرة برقم 894 سنة 2000
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ إعـــــــلان
ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ
تعلن جمعية المسرحيين عن تنظيم وإقامة دورات و ورش فنية محليا فى المجالات الآتية :

1. المســرح :
لرفع كفاءة الفنان وهواة المسرح فى التمثيل والإخراج والديكور ومساعدة الطلبة الراغبين فى الإلتحاق بالمعهد العالى للفنون المسرحية على إختيار الأدوار المناسبة والتدرب عليها .
2. الموسيقى :
تعلم العزف على الآلات الموسيقة الآتية :
• آلة الأورج .
• إحدى آلات الايقاع .
للحجز والإستعلام :
يتم الإتصال بالجمعية على العنوان ش الشاذلى متفرع من ش سكة سندوب خلف سوق الجملة - حارة السيد عطية رقم 10
تــلــيــفـــون / 42 52 538 012

إدارة الجمعية

2010-01-03T16:50:00.001+02:00

مسرح الطفل (غرائز وظواهر)

يقضي الإنسان حياته يتعلم إما عن طريق المحاكاة وإما عن طريق الدهشة فكلا الطريقين يحقق غريزة التعلم . ولكون الفن يعتمد علي المحاكاة - غالبا - وعلي الدهشة – أحيانا – لينطلق بعد ذلك إلي مستويات متدرجة من المنتج الإبداعي ؛ لذا فإن الكثير مما يثير ملاحظة الطفل ؛ يدفعه إلي التقليد ، لذلك كان التقليد وسيلة مهمة في نقل المعرفة مما يحيط بالطفل إلي حافظة ذاكرته التخيلية وذاكرته الانفعالية نقلا تدريجيا . لأن الطفل يتأثر في نموه الاجتماعي بالأفراد الذين يتفاعل معهم وبقيم المجتمع الذي يحيا في كنفه وهو تأثر يتم علي مراحل ومستويات متباينة والكثير منها ذو أثار سلبية ، لذا يعمل الفن بعامة والمسرح بخاصة علي تنقيتها فيما يعرف عند علماء نفس الطفولة وتربية الطفل بالتعلم : ( تعديل السلوك) وهو أمر لم نلحظه فيما يكتب من نصوص مسرحية للطفل بما يتناسب ومراحله العمرية ، بخاصة وأن هناك بعض المتناظرات بين غريزة التعلم وغريزة الحركة وعدد من الظواهر الفنية كالمحاكاة والدهشة والتحطيمية والتداعيات واللاترابط.
ولأن الفن يقوم علي انتقاء مادة التصوير أو التعبير بالتركيز علي عدد من العناصر ثم معالجتها فنيا مع توشيح الصورة بألوان ( التنويع والتكرار والمقابلة والترادف والتوازي والتخييل والإيهام ، والتورية والكناية ....) ، لذلك فإن تنمية قدرات الطفل الموهوب أوالفنان علي الملاحظة المدركة المفضية إلي المحاكاة بحيث توجه دافعه إلي الفعل من داخله منعكسا علي ملاحظاته لما يحيط به عن طريق دفعه لتكرار ما يلاحظه من مظاهر حركة الصوت وحركة الجسم دون جوهرهما – في بدايات التهيئة الأولي - لأن الطفل بصفته إنسانا حيا فإن قانون حركته الغريزية يتشابك مع مكتسباته المعرفية الإدراكية تشابكا تدريجيا تبعا لتدرجه العمرى ، ولمستوى ذكائه . وهي مراحل تتباين فيها مظاهر سلوكه في تحقيق غريزة التعلم مابين تقليد الآخرين أو الانهماك في اللعب الإيهامي باصطناع رفيق خيالي يحادثه ويسقط عليه بعضا مما وقع عليه من أفعال الكبار التي لا تروق له فضلا عن تحطيمه لكنوزه ( لعبه) لمعرفة مصدر الصوت أو مصدر الحركة أو مصدر الضوء بداخلها .
وفي مرحلة عمرية أكثر تقدما يبدو الطفل فيها كثير التساؤلات في مواجهة ما يدهشه لابد من العمل علي تنمية قدراته العقلية بالتعامل مع تساؤلاته اللحوحة بالكثير من الصبر، فإلحاحه غريزي . والطفل شأنه شأن كل إنسان ، إذ أن كل ما يدهش الإنسان يصبح موضع تساؤلاته الملحة ، حتى يحظى بإجابة مقنعة ، تضيف إلي خبراته الحياتية معلومة أو معرفة جديدة. ولا فرق في تحصيل الخبرة بتقليد الكائن الحي لما يحتك به في الحياة سواء مما يجري بين البشر في محيط عصره ووسطه الاجتماعي وما يلحظه بحواسه الخشنة أو يستشفه ببصيرته أو يحصله بالوقفة المندهشة بإزاء ما يلاحظه رؤية أو سماعا وصولا إلي اقتناعه بجواب مناسب .
ولأن المحاكاة والدهشة نظريتان مسرحيتان وظفهما الكاتب المسرحي في صياغاته للنصوص المسرحية للكبار وللصغار ، علي تعارض كل منهما للأخرى ، إلاّ أنهما يتفقان معا في الهدف التعلميّ : ( تعديل سلوك البشر والإسهام في تغيير المصير البشري ) فالمحاكاة تستهدف تعديل السلوك عن طريق المعايشة والإيهام وكذلك يسعي الحكى الملحمي إلي إثارة الدهشة والوعي حضا علي تغيير السلوك والقيم السلبية التي علقت في وجدان الطفل وتسربت إلي ثقافته.
و بالنسبة للكتابة في مسرح الطفل ؛ فإن الأمر لا يقف عند الكتابة وفق نظرية المحاكاة الأرسطية ، أو نظرية التغريب الملحمي في مرحلته التعليمية ، ذلك أن الطفل لا يتعلم بتقليده لما يري أو يسمع فحسب ، وإنما يتجاوز ذلك في مرحلة سنية معينة ، إلي تحطيم كنوزه ( لعبه الأثيرة) وهي عملية غريزية ، يستهدف بها عبر اللاإدراك معرفة مصدر الصوت أو مصدر الحركة أو مصدر الضوء الصادر من اللعبة . ومن المعلوم أن هناك نظرية في المسرح تعرف بنظرية مسرح القسوة ، وفيها ينحو الكاتب إلي تصوير شخصياته الدرامية تصويرا يتسم بالقسوة حيث يظهرها وهي تتحطم أو تتمزق في محاولة التخلص من الكبت الذي لم تجد منه خلاصا دون أن تحطم نفسها وتحطم غيرها أيضا ، ومع أن الطفل يحطم لعبته ليعرف ما خفي علي عقله الصغير؛ إلا أن جمهور مسرح القسوة قراء ومتفرجين هم المطالبون بتعديل سلوكهم المناظر لسلوك الشخصية المسرحية المعروضة عليهم سواء أكانوا جمهورا من الكبار أم كانوا أطفالا.
وعلي الرغم من حالات التناظر بين غرائز التعلم والحركة عند الطفل وبعض الظواهر الفنية في المسرح لم ألحظ في مجمل ما قرأت من نصوص مسرحية للطفل نصا يوفق بين غريزة تحطيم الطفل للعبه والظاهرة الفنية في مسرح القسوة . كما لم ألحظ في نصوص المسرحية التي كتبت للطفل نصا يربط بين مظاهر التعبير الدرامي التي تتأسس عليها المسرحية العبثية ومظاهر غريزية في مرحلة عمرية من مراحل الطفولة مثل ( التداعيات – التقافز من فكرة لفكرة ومن كلمة لكلمة دون ترابط منطقي ينتج معني مفهوما ) فهذه المظاهر وإن كانت لا إرادية عند الطفل في مرحلة سنية معينة وإدراكية مقصودة بهدف الكشف عن لا جدوى الحياة الإنسانية وسخفها في بنية النص المسرحي العبثي ، إلا أن ذلك لا ينفي وجود ها متناظرة بين سلوك الطفل في سن معينة - عرفّها علماء نفس الطفولة وعلم تربية الطفل - وأصول كتابة النص المسرحي العبثي .
وخلاصة الأمر هي أنني أشير بمقالي هذا علي كتّاب مسرح الطفل إلي الالتفات إلي ما هو متناظر بين غرائز التعلم عند الطفل في مراحله العمرية المتباينة ومظاهر الكتابة المسرحية المتنوعة مابين مدرسة ومدرسة مسرحية أخري . ففي ذلك تنويع وإثراء للنص المسرحي في مسرح الطفل .

الدراما في مسرح الطفل

2009-10-04T00:00:00.002+02:00

الطفل والمسرح
مقدمة : من المعلوم أن ثمة مجموعة من التقنيات المسرحية التي ينبغي اللجوء إليها من أجل تنشيط الطفل وتحريره من عقده الموروثة وتخليصه من الغرائز المترسبة في لحظات الماضي، والتي قد تؤثر عليه في الحاضر والمستقبل. وهذه التقنيات المسرحية مهمة جدا نظريا وتطبيقيا في مداواة الأطفال نفسانيا ومعالجتهم اجتماعيا وتكوين شخصيتهم ذهنيا ووجدانيا وحركيا. وقد تسعفنا هذه التقنيات الدرامية أيضا في فهم شخصية الطفل وتفسيرها عضويا و نفسانيا واجتماعيا، كما تساعد المدرسين في تقديم الدروس لفلذات أكبادنا في أحسن الظروف التعلمية وأنسب المواقف السيكواجتماعية.
ومن بين هذه التقنيات المسرحية التي سنركز عليها في هذه الدراسة نذكر: السيكودراما والسوسيودراما والدراما التعليمية ودراما التنشيط ودراما التقليد والدراما الإيهامية والدراما الإبداعية . إذا، فماهي هذه التقنيات الدرامية؟ وماهي خصائصها القضوية والجمالية؟ وماهي وظائفها العملية وأدوارها في الحياة الواقعية وآثارها على الطفل ؟ هذه هي الأسئلة التي سوف نحاول الإجابة عنها في موضوعنا المتواضع هذا.
السيــــكودرامـــــا :
تعد البسيكودراما psychodrama طريقة مسرحية ارتجالية تسعى إلى تقديم مجموعة من اللوحات والمشاهد الدرامية والأدوار الركحية لوظيفة علاجية ووقائية. ويعني هذا أن للسيكودراما أدوارا إيجابية ووظائف هامة في الحفاظ على توازن شخصية الطفل من الناحيتين: الشعورية واللاشعورية قصد تحقيق التوازن النفسي الملائم. ومن هنا، فالشخصيات الطفلية الممثلة تقوم بأداء أدوار درامية تعبر عن أوضاعهم الحياتية الحقيقية التي يعيشونها في المجتمع. وبالتالي، فالسيكودراما ترصد المواقف الحساسة التي يتبادلها الأطفال فيما بينهم من خلال التعبير عن علاقاتهم الوجدانية والنفسية والإنسانية، وتشخيص ميولاتهم الانفعالية وأهوائهم الظاهرة والمضمرة، وترجمة رغباتهم الذاتية بشكل إيجابي أو سلبي.
وتعد السيكودراما أيضا:” طريقة من طرق العلاج النفسي الجمعي وهي وسيلة تسعى إلى استنباط أو استخراج المشاعر الكامنة في النفس وعلل المشكلات الشخصية وتعابيرها وذلك عن طريق أدوار مسرحية تتسم بالعفوية، وهي بذلك عمل جمعي يتركز حول تمثيل المشاعر العاطفية.
إن الغاية الأساسية للسيكودراما تتكون من شقين هما: التطهير النفسي عن طريق التنفيس أو الإفراغ النفسي واكتساب أنماط سلوكية جديدة. وتتحدد شخوص السيكودراما بالمعالج المدير الذي يدير المسرح ويشرف على العلاج ومساعدة المريض في تحديد المشكلة وتجاوزها وهو بمثابة المخرج المسرحي فضلا عن المرضى وهم الممثلون والمشاهدون في الوقت نفسه فضلا عن مجموعة من الأشخاص المساعدين الذين يشاركون في القيام بأدوار الأشخاص الذين أثروا في حياة المريض :” بطل المسرحية”.
ويتضح ، مما تقدم ، أن السيكودراما مسرح نفسي ذو هدف علاجي بحت، إذ إن له غاية علمية ذات طبيعة صحية وطبية هي مساعدة المريض الذي هو بطل المسرحية أو أحد أشخاصها في الشفاء من مرض نفسي محدد من خلال زجه في نشاط تمثيلي يتم من خلاله تحليل عقده أو أزمته النفسية ومجابهته بها ومحاولة التخلص منها لاحقا”.
ويمكن استخدام تقنية السيكودراما التي أوجدها الطبيب النفسي جاكوب مورينو منذ سنة 1917م أو 1921م كأسلوب علاجي في علاج الاضطرابات النفسية الفردية والأسرية والجماعية ومحاربة مجموعة من الظواهر النفسية الخطيرة كالوقوع في الإدمان مثلا. وقد تأثر مورينو بلاشك بمجهودات فرويد في التحليل النفسي الفردي ، واعتقد أن يكون قد تأثر أيضا بتلامذة فرويد كيونغ وأدلر.
ومن هنا، يبدو لنا أن الدراما النفسية تقنية:” علاجية، وقائية، تعليمية، تدريبية، يصبح استخدامها في الدراما المسرحية عبر مختلف مستوياتها أحد أبرز الأدوار التنموية الجديدة للمسرح في علاقته الإيجابية بالمجتمع. ولأن الدراما حاجة نفسية على مستوى التمثيل والإخراج، ومختلف عناصر الإبداع وقبلها التأليف، وعلى مستوى التلقي، يصبح استخدام السيكودراما ممتزجة بمنهج الاشتباك بين الممثلين والمشاهدين خطوة تنفيذية للعلاقة الإيجابية بين المسرح والمجتمع”.
هذا، وتعتبر طريقة السيكودراما أو المسرح النفسي العلاجي من أهم التقنيات في مجال تنشيط الأفراد ذهنيا ووجدانيا وحركيا وصهرهم داخل الجماعة المسرحية الديناميكية وتفعيلها دراميا وركحيا واشتباكيا . كما تعد من أهم الوسائل العلاجية لإدماج التلاميذ المنطوين على أنفسهم أو المنكمشين أو المعقدين نفسيا داخل جماعات تمثيلية لتحريرهم من العقد المترسبة في لاشعورهم وتطهيرهم نفسانيا عن طريق التنفيس والتعويض والتسامي والتداعي الارتجالي ، وإخراجهم من العزلة والوحدة والاغتراب الذاتي والمكاني إلى عالم مجتمعي أرحب يعتمد على المشاركة والتعاون والأخوة والانسجام وتفتيق المواهب وممارسة الديمقراطية الفعالة.
ومن ثم، فالسيكودراما طريقة مسرحية يعتمد فيها الفرد على القيام بمجموعة من الأدوار المسرحية التي يبرز فيها طاقاته ومواهبه ويعبر عن مكبوتاته وطاقاته الدفينة قصد الانتقال من مرحلة الانكماش إلى المرحلة النفسية السوية و التوازن السيكواجتماعي من أجل بناء ذاته وأسرته ومجتمعه وأمته بطريقة ديمقراطية قائمة على العطاء والعمل والإنتاجية والمردودية .
وعليه، فعن طريق السيكودراما نساعد المتعلم على الظهور والتفتح والنمو السيكولوجي ليكون قادرا على التعلم وتقبل المعارف وتلقيها بشكل علمي سليم واكتساب قيم جديدة ، حيث نخرجه من قمقم الانكماش والضياع والاستلاب ، ونحرره من بوتقة الاغتراب الذاتي والمكاني لننقله إلى عالم سعيد قوامه الحرية والمساواة والديمقراطية الاجتماعية حيث يتحقق فيه تكافؤ الفرص والعيش الكريم .
وعلى العموم، فالسيكودراما هي ” تقنية سيكولوجية … تعتمد على التلقائية الدرامية، حيث يطلب من الأشخاص أداء أدوار مسرحية دون ارتباط بكتابة سابقة أو تحديد للنص، قصد تنمية التلقائية لديهم. غير أنه مالبث أن تحولت هذه التقنية إلى أسلوب للتكوين والعلاج النفسي التحليلي الفردي والجماعي؛ وتنمية الابتكار لدى الأطفال في المجال التربوي التعليمي…
وتجد طريقة السيكودراما أصولها لدى اليونانيين القدماء، فقد أشار أريسطوفان في القرن الرابع قبل الميلاد إلى أن الشخص يظل سجين أدواره الاجتماعية ويمكن التحرر منها، وفهم دوافعها، عند التعبير عنها على خشبة المسرح. كما أن أرسطو أشار بدوره إلى الأهمية الأساسية التي يلعبها المسرح في التخفيف من المعاناة النفسية، خلال التوحد مع الممثلين في أدوار معينة، مما يساعد على التطهير النفسي.”
ودافع المخرج الروسي قسطنطين ستانسلافسكي في نظرياته المسرحية عن طريقة المعايشة أو الاندماج في تمثيل الدور من أجل تطهير المتعلم نفسانيا وأخلاقيا ومداواته نفسانيا واجتماعيا.
وإذا كان أنطونان أرطو يدافع كثيرا عن مسرح القسوة باعتباره مسرحا علاجيا يحرر الإنسان من غرائزه اللاشعورية الموروثة ويزيل عنه الشرور والأحقاد ، فإن المخرج الألماني برتولد بريخت سيثور على نظرية الاندماج الأرسطي داعيا إلى أداء الدور المسرحي من الخارج دون الإحساس به من الداخل أو الاندماج في الدور تقمصا ومعايشة.
ويعني كل هذا أن الطفل لايمكن أن ينتقل إلى حالة نفسية متوازنة ومستقرة وإيجابية وسعيدة حتى نحرره نفسيا وجسديا وذهنيا من عقده الموروثة والمكتسبة كالخوف والجزع والقلق والانكماش والانطواء والخجل والانعزال المميت.
ومن ثم ، تستلزم تقنية السيكودراما خمس وسائل عملية وهي:
1- خشبة المسرح التي غالبا ماتكون عبارة عن مصطبة يتم الصعود إليها عن طريق ثلاث درجات متتابعة، ويلاحظ غياب الديكور والسينوغرافيا الباذخة أو الباروكية مع استبدالهما بمؤثثات وظيفية كالمائدة والكراسي لاستخدامها في أغراض علاجية عبر الاعتراف والتداعي والاسترسال في الارتجال الانفعالي الشعوري واللاشعوري؛
2- المخرج المعالج الذي يخطط مشاهد المسرحية ويحدد لوحاتها وينسق بينها، فيشجع الممثلين على تشخيص الأدوار العلاجية لتحريرهم من عقدهم ومخاوفهم وأمراضهم النفسية؛
3- الممثل الرئيس الذي ينصب حوله العمل ، ويمثل دوره ارتجالا بطريقة طبيعية وعفوية بدون تصنع أو تكلف مع اختياره للنص الذي يريد أن يؤديه على خشبة الركح؛
4-المعالجون الثانويون الذين يشاركون مع الممثل الرئيس في أداء المسرحية وتشخيصها فنيا وجماليا ونفسيا؛
5- المشاهدون الذي يتابعون المسرحية من البداية حتى النهاية رصدا وتأثرا وانفعالا.
ويرى الدكتور أحمد أوزي أن تقنية السيكودراما :” تنطلق من مجموعة من الفرضيات، منها أن المواقف الإنسانية لاتفهم إلا في وضع عملي، فالتمثيل يشغل كل جوانب الشخصية من جسم وصوت وانفعالات…الخ وأن اللعب التمثيلي أكثر حيوية من مجرد الحكي؛ وأن التعبير عن الذات يكتسي طابعا تطهيريا.”
ومن هنا، نفهم بأن السيكودراما تقنية مسرحية علاجية تستهدف وقاية الطفل من أمراضه النفسانية وتطهيره شعوريا ولاشعوريا عبر التنفيس والتعويض من أجل اكتساب قيم سلوكية جديدة سواء على الصعيد السلوكي أم النفسي أم الاجتماعي.
السوسيـــــودرامـــا :
ترتبط السوسيودراما sociodrameبتمثيل مجموعة من الأدوار المسرحية التي لها علاقة بالوضعيات الاجتماعية، والتي قد تدفع الطفل للاندماج في المجتمع، والتحرر من عقده التواصلية والنفسية والاجتماعية ولاسيما تقوقعه على الذات وانعزاله عن المجتمع واغترابه ذاتيا ومكانيا.
وتنبني السوسيودراما على مفاهيم ديناميكية الجماعة ومقاييس السوسيوميترية وعلم النفس الاجتماعي، وتهتم بإدماج الفرد داخل جماعة ديناميكية لمعالجته علائقيا ونفسانيا واجتماعيا.
وعليه، تستعمل الدراما الاجتماعية :” في إطار علم الاجتماع القياسي، بوصفها طريقة اختبارية تؤدي وظيفة القياس للعلاقات النفسية المتبادلة في إطار مجموعة معينة، وتقوم الدراما الاجتماعية على إثارة التجربة في إطار التمثيل الدرامي الخاص بموضوع معين يجري اختياره سلفا لجعل المشاركين في التمثيل يعون علاقاتهم المتبادلة. لقد قدم مورينو الدراما الاجتماعية بوصفها وسيلة إلى العلاج الاجتماعي، ففي اعتقاده أن إظهار الحوافز والتوترات الخاصة بالعلاقات بين الأشخاص، يؤدي إلى وعي الأشخاص المذكورين لكوامن علاقاتهم بالآخرين، ومن ثم إلى شفائهم من أزماتهم” .
إذا، تهدف السوسيودراما التي وضعها جاكوب مورينو إلى علاج الأفراد المضطربين نفسانيا داخل جماعات تمثيلية لتحقيق التوازن بين الشعور واللاشعور على مستوى بناء الشخصية. كما يساعد المنهج الاشتباكي السيكواجتماعي بين الممثل والجمهور في تحقيق فاعلية علائقية إيجابية نفسانيا واجتماعيا قائمة على التواصل والتعايش والانسجام والتوافق والتكامل الإدراكي.
ويعني هذا أن الطفل يتحكم فيه نوعان من العوامل : عوامل فطرية ذاتية تؤثر على شخصيته من النواحي الشعورية واللاشعورية وتتكلف السيكودراما بدراسة اضطراب الشخصية عبر وسائط درامية علاجية. أما العوامل الأخرى فهي العوامل البيئية أو الاجتماعية التي تؤثر في الفرد على مستوى التواصل الاجتماعي، وتحدد علاقاته النفسية والتواصلية والاجتماعية وتبرز لنا علاقة الأنا بالآخر . وبالتالي، يحتاج المريض اجتماعيا بسبب عزلته وانطوائه وانكماشه وتطيره واغترابه وإحساسه بالوحدة إلى التمثيل الدرامي الاجتماعي لتحريره من غرائزه وعقده، وتطهيره من شرنقة الخوف وعقدة النقص. أي تركز السوسيودراما على :”الدور الذي يمكن أن تلعبه الدراما في استعادة التوازن المفقود بين الناس في علاقاتهم الاجتماعية، وهذا التركيز لايغفل الجانب النفسي؛ لأن التعريف بالمفهوم يؤكد أن الدراما الاجتماعية تسعى إلى إظهار التوترات الخاصة بالعلاقات بين الأشخاص، مما يؤدي إلى وعيهم بكوامن علاقاتهم بالآخرين، والكوامن مكبوتات وخبرات مختزنة في اللاشعور…..”
وإذا انتقلنا إلى المستوى التعليمي لتدبر تقنيات السوسيودراما، فينبغي للمدرس المعالج أن يسند الأدوار المسرحية لمجموعة من الأطفال والمتعلمين الذين يعانون كثيرا من العقد النفسية والاضطرابات الاجتماعية عن طريق تحفيزهم وتشجيعهم كإدماج المدرس لتلاميذه في جماعات متوازنة وإيجابية وديناميكية، وتوزيع مجموعة من الأدوار الارتجالية العفوية والتلقائية على المتعلمين لأدائها ركحيا وتقديمها للجمهور الحاضر عبر الاشتباك الدرامي من أجل مداواتهم نفسانيا وتطهيرهم اجتماعيا وغرائزيا وانفعاليا. والهدف من كل هذا هو استعادة الثقة وتحقيق التوازن السيكواجتماعي من أجل تحقيق الإنتاجية والمردودية الكمية والمعنوية والنفسية.
درامــــا التنشيـــط : يساهم التنشيط الثقافي المؤسسي الذي يقام في المدرسة أو في النوادي الثقافية أو الجمعيات المدنية في تحفيز الطفل على العمل والإبداع والابتكار والإنتاج ، وتكوين شخصيته وبنائها ذهنيا ووجدانيا وحركيا.
يمكن تعريف التنشيط بأنه عملية سيكوبيداغوجية فعالة ، و تقنية ديداكتيكية ناجعة في مجال التواصل والتفاعل مع المتعلمين ، ووسيلة فنية مثمرة تنبني على تفعيل الوضع التربوي وتحريكه إيجابيا. ويرتكز التنشيط أيضا على خلق النشاط الذهني والوجداني والحسي الحركي لدى المتعلم أو المؤطر أو المكون.
ويستوجب التنشيط البيداغوجي التركيز على ثلاثة عناصر بنيوية أساسية وهي: المنشط والمنشط والنشاط. فالمنشط هو الذي ُيفعل عملية النشاط التربوي، ويتحكم في طاقة المتعلمين الذهنية والوجدانية والجسدية توجيها وإشرافا وترشيدا وتدريبا وتأطيرا وتكوينا، ويحرك التنشيط بشكل ديناميكي حيوي ، ويساهم بقدراته الخلاقة في إثراء عمليات التفاعل الإيجابي والتواصل الفعال بين المنشطين ( بالفتح) لتحفيزهم على العمل الفردي أو المشترك من أجل التقليد أولا فالتجريب ثانيا ثم الإبداع ثالثا.
ومن هنا، فالنشاط هو إفراغ للطاقات الحيوية الزائدة ، وترجمة للأفكار المخزنة في منطقة الوعي أو اللاوعي على أرض الواقع، وإخراج للتصورات والخطط الذهنية إلى حيز التطبيق. و يكون النشاط أيضا بمثابة قدرات ذاتية وكفاءات مضمرة تحتاج إلى إنجاز حركي عضلي ونفسي وجداني في شكل ميولات ذاتية وأهواء عاطفية وديناميكية انفعالية وتعبير عن قناعات شخصية مقنعة أو واضحة أو في شكل رؤى موضوعية أو إيديولوجية.
وعليه، فالنشاط هو ضد الثبات والسكون والانطواء والتقاعس والانكماش، وبالتالي، فهو بمثابة الدينامو الفيزيائي المحرك لطاقات الفرد ، والمحفز الايجابي لقوى الجسد والذهن والفكر.
أما المنشط ( بالفتح) فهو الذي يستفيد من عملية التنشيط، وينفذ تعليمات المنشط ( بالكسر)، ويترجم عن طريق قدراته الحركية وطاقته الزائدة كل مايتلقاه نظريا وتطبيقيا.
ومن هنا، فالتنشيط تقنية حركية إيجابية وديناميكية تساهم في إخراج المتعلم من حالة السكون السلبية نحو حالة الفعل الإيجابي عن طريق المساهمة والإبداع والابتكار والخلق وإنجاز التصورات النظرية وتفعيلها في الواقع الميداني ليستفيد منها الآخرون.
كم هي الأنشطة عديدة في مجال التربية والتعليم إذا كانت المؤسسة التربوية بمثابة مجتمع مصغر! فجميع القضايا والمواضيع التي تؤرق المجتمع يمكن أن تؤرق المؤسسة التربوية مادامت هذه المؤسسة موجودة في حضن المجتمع المكبر . لذا، تعمل المؤسسة التعليمية على إدماج المتعلمين في المجتمع ليكونوا مواطنين صالحين وطاقات فاعلة نافعة للوطن والأمة على حد سواء.
ومن أهم الأنشطة التي يمكن أن تقوم بها المؤسسة التعليمية يمكن الحديث عن النشاط التربوي، والنشاط الفني، والنشاط الأدبي، والنشاط العلمي، والنشاط الثقافي، والنشاط الإيكولوجي (البيئي)، والنشاط الاجتماعي، والنشاط الاقتصادي، والنشاط الديني، والنشاط الخيري، والنشاط السياسي، والنشاط المدني، والنشاط الرياضي، والنشاط السياحي….
وللتنشيط أيضا أهمية كبرى في مجال التربية والتعليم لكونه يرفع من المردودية الثقافية والتحصيلية لدى المتمدرس، ويساهم في الحد من السلوكيات العدوانية والقضاء على التصرفات الشائنة لدى المتعلمين، كما يقلل من هيمنة بيداغوجيا الإلقاء والتلقين، ويعمل على خلق روح الإبداع والميل نحو المشاركة الجماعية والاشتغال في فريق تربوي.
ويمكن عبر عملية التنشيط الدرامي إخراج المؤسسة التعليمية من طابعها العسكري الجامد القاتم القائم على الانضباط والالتزام والتأديب والعقاب إلى مؤسسة بيداغوجية إيجابية فعالة صالحة ومواطنة يحس فيها التلاميذ والمدرسون بالسعادة والطمأنينة والمودة والمحبة، ويساهم الكل فيها بشكل جماعي في بنائها ذهنيا ووجدانيا وحركيا عن طريق خلق الأنشطة الأدبية والفنية والعلمية والتقنية والرياضية والمسرحية ، يندمج فيها التلاميذ والأساتذة ورجال الإدارة وجمعيات الآباء ومجلس التدبير والمجتمع المدني.
وترتكز دراما التنشيط على تقديم مجموعة من اللوحات الخطابية والصحفية والثقافية والفنية بطرائق مسرحية تعبيرية فعالة تراعى فيها احترام المكونات الصوتية والإلقائية وخصائص التشخيص الحركي والكوريغرافي والأدائي.
ومن هنا، كان من الضروري مساعدة المتعلمين الأطفال على استيعاب تقنيات التنشيط سواء داخل الفصل المدرسي أم خارجه كتقليد المعلقين الرياضيين ومحاكاة المذيعين أو الصحفيين أو الممثلين والممثلات أو مقدمي البرامج الإذاعية والتلفزية والفضائية، وتقليد رجال السلطة البارزين والرجال المشهورين في المجتمع بطريقة تنشيطية مسرحية هادفة تركز على تمجيد أعمالهم الإيجابية بعيدا عن التشويه المذموم والتعيير الكروتيسكي والهجاء الكاريكاتوري.
ويمكن أيضا تقسيم الأطفال إلى مجموعات صغيرة وجماعات ديناميكية لتسهيل دراما التنشيط عن طريق اختيار قائد الجماعة بطريقة ديمقراطية لتفعيل التواصل بين أعضاء الجماعة وقيادتهم قيادة فعالة ومتميزة. وينبغي أن تنصب دراما التنشيط كذلك على تقديم الخبرات العلمية والثقافية والأدبية والفنية والتقنية والرياضية في أجواء مفعمة بالحبور والسعادة والرضى والاطمئنان.
ويحتاج المدرس و المتمدرس معا إلى تقنيات التنشيط اللغوية والحركية والأدائية لمسرحة الدروس والمناهج والمضامين التعليمية في أحسن الظروف وخاصة في المناسبات والاحتفالات والأعياد الوطنية والدينية.
الدرامـــــا التعليميــــة :
نعني بالدراما التعليمية مسرحة المناهج والبرامج والمقررات الدراسية لخدمة الطفل المتعلم وتحقيق الوظائف التربوية والتعليمية من وراء تقديم الخبرات التعليمية داخل الفصل الدراسي. ومن هنا، تنبني الدراما التعليمية على شرح الدروس وتفسيرها على ضوء آليات تنشيطية درامية كاستخدام الألعاب وتبادل الأدوار وتقليد الشخصيات. ويتطلب تدريس الحساب مثلا استخدام مجموعة من الألعاب التمثيلية، بينما تستلزم قراءة النصوص المسرحية أو القصصية أو الشعرية من المتعلم تقليد الأصوات الغيرية نطقا وحركة وتعبيرا وتشخيصا. كما تحتاج مواد التربية الإسلامية إلى التمثيل الدرامي لتشخيص مجموعة من المواقف والقيم الأخلاقية قصد تعلمها واكتسابها وتمثلها.
هذا، ويتحول المدرس في الفصل الدراسي إلى مخرج مسرحي من خلال توظيفه لخطاب تواصلي درامي سواء أكان لفظيا أم غير لفظي عن طريق تشغيل اللغة المعبرة واستخدام الحركات الهادفة. بينما التلاميذ يشكلون الممثلين والمشاهدين الراصدين على حد سواء. أما القسم ومصطبته فهما بمثابة الخشبة الركحية ، في حين تشبه المقاعد والطاولات والكراسي والصور المعلقة على الجدران ما يسمى بالتأثيث السينوغرافي.
هذا، ويمكن:” استخدام هذا النوع من المسرح التعليمي على أوسع نطاق لتقديم مختلف المواد والمناهج الدراسية، بشكل يربط الطفل بمدرسته…لما فيه من تشويق، وللدور الإيجابي الذي يعطيه للطفل في العملية التعليمية، بحيث يكون هنا التمثيل مستخدما كطريقة للتعليم، أي إنه طريقة لتعليم الموضوعات في حين تكون الدراما الإبداعية والتمثيل التلقائي، فهو الوسيلة التي يمكن عن طريقها أن يصبح الأطفال قادرين على استخدام التمثيل لا كوسيلة للتعليم، بل كإجادة التمثيل حتى يستطيع الأطفال فهم التاريخ والجغرافية، أو الاقتراب من الموضوعات العلمية أو تذوق القصص الدينية والأدبية، وبهذا الفهم نقترب من نوع آخر في المسرح المدرسي، هو مسرح المنهاج والذي يعتمد فيه على الأطفال بعد إجادتهم للتمثيل بواسطة الدراما الإبداعية والنشاط التمثيلي للطفل أو التمثيل التلقائي لأنه بدون هذه المرحلة لايمكننا الإقدام على تقديم مسرحيات المنهاج.”
ومن المعروف أن للدراما التعليمية وظائف كثيرة حيث تساعد على توضيح الدروس وشرحها، وتذليل الصعوبات، والجمع بين التسلية والتعليم، وإفادة العقل وإمتاع الوجدان، وتحريك الطفل المتعلم ذهنيا ووجدانيا وحركيا لبناء دروسه اعتمادا على ذاته عن طريق المحاكاة والتقليد وتبادل الأدوار الدرامية. كما تساهم الدراما التعليمية في إبعاد الروتين والتكرار وتفادي رتابة الدروس التي تجعل المتعلم منفعلا وسلبيا غير فاعل ولامساهم ، كما تجنب المدرس فداحة الطرائق البيداغوجية التقليدية القائمة على التلقين والتوجيه.
وتتم المسرحية التعليمية :” من خلال استخدام المسرح أداة تعليمية مباشرة كالمسرحية الإرشادية التي استخدمتها الكنيسة لتفسير العقائد وشرحها للجمهور، وهذا ماشهدته العصور الوسطى حين وضعت العنصر التعليمي في خدمة الوعظ الإرشادي الديني. ولذلك، تعتبر مسرحيات الأسرار والخوارق المسرحية الأخلاقية مسرحيات إرشادية تعليمية لتفسير عقائد الكنيسة وشرحها للجماهير.ولقد كان الهدف من وراء ذلك هو تثبيت عقيدة الشعب الأمي وتقويتها…والمسرحية التعليمية هي تلك التمثيلية التي يكون الهدف الأساسي منها هو إدخال فكرة معينة في أذهان الجماهير، والعادة أن تكون فكرة دينية أو سياسية أو اجتماعية”
وعليه، فلابد للمدرس أن يحول دروسه إلى مشاهد ولوحات وحبكات درامية داخل الفصل الدراسي أو خارجه، ويختار لها المكان والزمان المناسبين، وينتقي التلاميذ الذين لهم الرغبة في التمثيل والتقليد من أجل أداء المسرحيات ارتجالا بعد أن يختار لهم النصوص التي تكون قريبة إلى نفوس الأطفال وميولاتهم وأهوائهم واتجاهاتهم النفسية، فتحقق لهم التسلية والمتعة والترفيه، كما تنمي مداركهم المعرفية والتعليمية.
ولابد من تمثل البساطة في أداء الأدوار المسرحية ، والابتعاد عن الغموض والتجريد واستبدالهما بكل ماهو تقريري مباشر قريب من عالم الأطفال ويكون حسب مستواهم العمري وحاجياتهم النفسية والاجتماعية.
وعلى المدرس الكفء وضع:” مجموعة من الأسس لبناء الوحدات الدراسية ومسرحتها مع تقديم الخطوات اللازمة لتدريس الوحدات الدراسية الممسرحة، أي تقديم طريقة ملائمة لتدريس الخبرات الدرامية داخل الفصل، وتجريب إمكانية استخدام الخبرة الدرامية كأسلوب للتدريس، لإمكانية تعرف مدى تأثيرها في التحصيل المعرفي وفي الاتجاهات العلمية والتفكير العلمي للتلاميذ، وذلك من خلال مجموعة المقاييس المعدة لهذا الغرض. والأطفال يدخلون المسرح ولكن ليس كمتفرجين أو مشاهدين لعرض من عروض الأطفال، وإنما كمشاركين في العمل المسرحي، من خلال هذه المشاركة يتلقون دروسهم ويستكشفون طبيعة المنهج الدراسي المقرر عليهم، وينتقلون من مرحلة استظهار الدروس إلى مرحلة معايشتها. ويكون مسرحهم هو قاعة الدرس، ومدرسهم معهم. ولن نسميه مخرج العرض، ولكن سنسميه مدرس الدراما. ومن خلال هذه الطريقة يستكشف التلاميذ مشكلات العلاقات الإنسانية عن طريق تمثيل المشكلات في مواقف، ثم مناقشة الموقف الدرامي، من خلال استخدام الخبرة الدرامية كأسلوب للتدريس، وذلك فيما يتعلق باكتشاف المعرفة وتحقيق نمو التفكير العلمي.”.
فما أحوجنا اليوم - - إلى تطبيق الدراما التعليمية لمسرحة مناهجنا التربوية لنقترب أيما اقتراب من عالم التلاميذ المبني على حب المسرح والتعطش إلى التثقيف والتسلية والترفيه الوظيفي والهادف والبناء!
الدراما الإبداعية :
يقصد بالدراما الإبداعية ما يسمى بتبادل الأدوار Role Plaing ، حيث يقوم الأطفال المتمدرسون أو غير المتمدرسين بأداء مجموعة من الأدوار الاجتماعية مثل: الأب، والأم، وتمثيل ضابط الشرطة، والطبيب، ورجل الأعمال، والمهندس، والمدرس…وتتوقع كل ثقافة أنماط سلوك محددة من الناس الذين يقومون بهذه الأدوار الاجتماعية… والنوع الآخر من الأدوار هو الأدوار الفردية أو الشخصية حيث ينمي الناس أدوارا فردية مع العائلات والأصدقاء عن طريق تشخيص أدوار حياتية متقابلة كدور المباهاة والافتخار عند البعض ودور الضحية عند البعض الآخر، وهذه الأدوار قد تكون حقيقة أو متخيلة.
وتسمى هذه الدراما بالإبداعية ؛ لأن هذه الدراما تشجع الأطفال على استخدام طاقاتهم الاستكشافية والابتكارية والأدائية والتمثيلية عبر الأنسنة والتخييل والتشخيص والإبداع وتبادل الأدوار الفردية والجماعية وتشغيل تقنيات الارتجال والإلقاء العفوي الطبيعي ، وتقليد الآخرين وتقمص أدوارهم بروح درامية هادفة ومعبرة.
ويضيف أدوين ويلسون نوعين من الأدوار إلى جانب الدور الفردي والدور الاجتماعي: الدور الفعلي والدور المدرك، فالدور الفعلي هو ممارسة الدور الدرامي فعليا، أما الدور المدرك فيرتبط بتصور الدور وتوقعه كما يجب أن يكون. أي إن الدور المدرك هو الدور :” المدون في عقل شاغل المكانة ومؤدي الدور، بمعنى أنه المهام والمسؤوليات والواجبات والحقوق كما يعيها ممارس الدور…ويمكن أن تحدث مشكلات حياتية ودرامية نتيجة تصادم الأدوار المدركة التي تنتج أدوارا فعلية واقعية مع الأدوار المتوقعة…سواء أكان ذلك في السيكودراما الحياتية، حيث ممارسة الأدوار ( تمثيلها) إيحائيا، أم في الدراما المسرحية عندما يكون إدراك الممثل/ المؤدي للدور مختلفا عن توقعات مجتمع المشاهدين، وهذا التصادم قد يقود إلى المشكلات التي تتطلب تدخلا سيكودراميا علاجيا يقود إلى إيجاد العلاقة الإيجابية بين المدرك والمتوقع والواقعي من الأدوار”
وعلى العموم، فلعب الأدوار يقوم على إنجاز مجموعة من الألعاب التمثيلية وتقليد الآخرين وتقمص أدوارهم الحياتية ومحاكاة تصرفاتهم وسلوكياتهم القيمية والحركية والتعبيرية. وفي هذا الصدد يقول سالم كويندي:” أهم مايتميز به هذا النوع من اللعب عند الأطفال هو تقمصهم لشخصيات الكبار أو الأشخاص الآخرين حسب أنماط سلوكهم وأساليبهم المميزة في الحياة، والتي يدركها الطفل عيانيا، وينفعل بها وجدانيا، حيث يعكس الطفل في هذه الألعاب نماذج الحياة الإنسانية المادية المحيطة به. وبذلك مضمون لعبه، أي إن هذا النوع من اللعب ينشأ استجابة لانطباعات انفعالية قوية يتأثر فيها بنماذج من الحياة والوسط المحيط به.
وهذه الألعاب تنطوي على الكثير من الخيال عند الطفل، لهذا نجدها تنحو به منحى إبداعيا، الشيء الذي جعل بعض الباحثين يطلق عليها الألعاب الإبداعية أو ماقدمناه في مكان آخر من هذا الكتاب ياسم الدراما الإبداعية؛ لأن الكثير مما يتعلمه الطفل وينمي قوة الابتكار لديه يقوم على الخيال والتخمين والتساؤلات والاستفسارات والتنقيب والاستكشاف، وهو مانجده منعكسا في أدوار اللعب التي يعيشها بالخيال.”
وعليه، فالدراما الإبداعية طريقة مسرحية هامة في تنشيط الطفل وإخراجه من عالمه الانعزالي نحو عالم أرحب عبر تشخيص مجموعة من الأدوار الفردية والاجتماعية تقليدا وتخييلا وإبداعا.
درامــــــا التقليـــــد :
من المعروف أن الإنسان أو الطفل يولد وهو يمثل ويحاكي بالفطرة، ويقلد الآخرين بشكل عفوي وطبيعي وارتجالي. فالطفل في مرحلة الحضانة أو رياض الأطفال يميل إلى تقليد الذين يحيطون به، فالولد يقلد أباه أو يمثل شخصية الزوج أو العريس أو يمثل دور السائق وهو يجر عربته البلاستيكية أو الكهربائية أو الإلكترونية أو يتصور نفسه ممتطيا صهوة الحصان وهو راكب فوق عصاه، كما يمثل الشخصيات البطلة كالجنود والضباط والأقوياء من الممثلين (باطمان، وسوبرمان، وزورو، وطرزان، وسندباد، والرجل العنكبوت…)، ويحاكي أيضا رجال المطافئ.
في حين نجد البنت تقلد أمها و تؤدي دور الزوجة أو العروس داخل بيتها أو تهتم بدميتها وهي تمثل دور الأم.
ويستكمل الطفل خاصية التقليد الدرامي في المرحلة الابتدائية والإعدادية والثانوية، فيبدأ بالمرحلة الحسية الحركية في تمثل الأدوار وتشخيصها حركيا داخل الفصل الدراسي لينتهي به الأمر إلى تقليد الأدوار الغيرية المجردة.
وغالبا مايرتبط التقليد لدى الطفل الممثل بالمحاكاة والتنشيط واللعب وتبادل الأدوار.
الدراما الإيهامية :
تتكئ الدراما الايهامية على أنسنة مجموعة من الألعاب وتحويلها إلى أشكال إحيائية إنسانية وتخييلية قائمة على التوهيم والتشخيص المجازي والاستعاري الإنساني، حيث يقول جيرسيلد : ” إن تمثيل الشخصيات عند الطفل يبدأ من حوالي سن العام الواحد، حيث يتعلم الأطفال الكثير في لعبهم الإيهامي من الأطفال الأكبر سنا منهم. كما أن التمثيل الإيهامي يعتبر مثله مثل التمثيل الملحمي الذي نادى به بيرتولد بريخت” .
ومن مظاهر الدراما الإيهامية تحويل الطفل لعصاه إلى حصان، وبنائه لمنزل رملي على شاطئ البحر يجعله يعتقد أنه يبني منزلا حقيقيا…أي إنه يضفي صفات شخصية على كل العوالم والأشياء التي يجدها قريبة منه في الواقع ويحاول أنسنتها وتشخيصها دراميا كالأشياء والنباتات والحيوانات والأشجار وبعض مظاهر الطبيعة الصامتة والحية. ويحاول الأطفال تطويع هذه الوسائل مسرحة وتشخيصا واستنطاقها دراميا والحوار معها بطريقة مباشرة أو غير مباشرة.
والهدف من هذه الدراما الإيهامية هو رغبة الطفل في تجاوز الواقع نحو الخيال ، وهروبه من سلطة الكبار ومن فظاعة الواقع نحو عوالم فنطاستيكية أكثر رحابة وبراءة ومثالية، والتعبير عن مكبوتاته الشعورية واللاشعورية تنفيسا وتعويضا وتداعيا وتساميا، وتحقيق رغباته السيكولوجية والبيولوجية تطهيرا وتعويضا، وتخليص ذاته من الانفعالات السلبية وتحريها من الغرائز السيئة والشريرة كالغضب والضيق والسخط، ثم تجنب الظروف التي تقيده قهرا وجبرا، وتمنعه من الحركة والتحرر والانطلاق والتي تتحكم فيه تقييدا وسلبا.
خاتمـــــة :
ونستنتج ، مما سبق، أن هناك أنماطا متعددة من الدراما في مسرح الطفل ، وهكذا نلاحظ أن السيكودراما والسوسيودراما من التقنيات المسرحية العلاجية لتحقيق التوازن لدى الطفل غير السوي أو إدماجه ضمن جماعة ديناميكية لخلق الانسجام والتوافق الجماعي والاجتماعي.
بينما تقوم الدراما التعليمية ودراما التنشيط بتقديم الخبرات التعليمية وفق شروط مسرحية ومقاييس درامية هادفة وممتعة. أي تساعدان الطفل على فهم دروسه وتفسيرها بسهولة ويسر اعتمادا على طرائق بيداغوجية وديداكتيكية فعالة قائمة على اللعب والتمثيل والمحاكاة والتنشيط والتعلم الذاتي.
أما الدراما الإبداعية ودراما التقليد والدراما الإيهامية فتساعد الطفل على تقليد الآخرين إبداعا وتخييلا واستكشافا مع أداء الأدوار الفردية والاجتماعية اعتمادا على تبادل الأدوار الفعلية والمدركة على أساس التنفيس والتعويض وإثبات الذات عبر وسائط درامية كالمحاكاة والتشخيص الإحيائي وأنسنة الظواهر الطبيعية وغير الطبيعية.

الالقاء المسرحي

2009-10-03T23:57:00.001+02:00

الالقاء المسرحي
الصوت الإنساني هو الناقل الحقيقي لمشاعر وأفكار الإنسان من سرور وألم أو غضب وعندما ينطق هذا الصوت الكلام في المسرح نكون قد دخلنا بفن آخر هو فن الإلقاء ويتحول فيه الكلام إلى عنصر مكمل، ويكون الأساسي هو الأسلوبية التي نطق بها والمعاني الجديدة التي أضفتها عليه طريقة النطق. وعلى الرغم من تطور عناصر العرض المسرحي وتعقدها وتهميشهما في كثير من التجارب المسرحية للكلام حتى ظهرت فنون مسرحية جديدة لا تنطق فيها كلمة واحدة (المسرح الإيمائي) إلا أن الكلمة ظلت عصية على الإلغاء وظلت مشحونة بقدرتها على التأثير والفعل. ويشكل فن الكلام قيمة خاصة لدى العرب وكما يقال من طبيعة العرب أن تطرب أسماعهم قبل قلوبهم وهذا انتقل إلى المسرح العربي الذي يقدر الكلمة المؤثرة والمعبرة عن أفكار ومشاعر والركائز الثلاثة لفن الإلقاء هي: البلاغة الصوتية، البلاغة الفكرية، والموهبة، واختفاء أحد هذه العناصر في الإلقاء المسرحي يشكل ضعفا ملحوظا وقد يؤدي إلى فقدان التواصل بين المتفرج والعرض ونود أن نؤكد في البداية على بعض القضايا الأساسية في الإلقاء المسرحي:
1- إن الموهبة وحدها لا تؤتي ثمارها إلا بالاستفادة من العلوم الفنية كعلم النطق وتطوير تقنيات الصوت ومهاراته.
2- الاعتماد على الميكروفون لا يغني عن قوة الصوت وتكامله، والأصل في المسرح أن يسمع المتفرج صوت الممثل دون حسنات خارجية أو مكبرات قد تضعف من إحساسه الحقيقي ليصل إلى المتفرج إحساسا مصنوعا ومزخرفا.
3- لا ينبغي أن ننظر إلى فن الإلقاء على أنه مجرد محاولة للتأثير في الجماهير بنبرة صوت شجي أو بمجرد حسن وإجادة الإلقاء والتلاعب بعواطف المتلقين عن طريق اللعب بالألفاظ والمعاني وطبقات الصوت، والتركيز على كلام دون آخر، وإنما هدف الإلقاء في المسرح هو التعبير عن الأحاسيس الصادقة والعميقة للشخصية، وإيصال فكرة العرض عبر الكلمة المشحونة بالدلالة والطاقة الفنية، وتجسيد اللحظة الدرامية بشكل يتوافق مع وضعها خلال العرض ككل
طبيعة الصوت البشري:
يتكون الصوت نتيجة للحركة الناجمة عن ذبذبة الحبال الصوتية بسبب مرور الهواء الخارج من الرئتين، ويسمى في هذه الحالة نغما صوتيا خالصا ثم تتناوله أعضاء الكلام. فيقوم (اللسان، الشفتان، اللهاة، الأسنان، سقف الحلق) بالتحويل، تحوله إلى الأصوات اللغوية المعروفة أي أن الصوت ناتج عن عمل الرئتين والأعصاب الصوتية في الحنجرة، ويرجع قوة الصوت أو ضعفه إلى عمل الرئتين ويرجع حجمه من حيث الفخامة أو الرقة إلى طبيعة الأعصاب الصوتية، فإن كانت رقيقة أحدثت صوتا رقيقا أو رفيعا، وإن كانت غليظة أحدثت صوتا يناسبها، وهكذا اختلفت أصوات الناس كما اختلفت أجناسهم اختلافا فطريا ولكن لكل صوت شخصية وروح خاصة به، لذلك لا يوجد صوت قبيح أو جميل بل طريقة استخدامه وتوظيفه في المسرح أو في الحياة هي الجميلة أو ليست كذلك. لذا يمكن أن يكون الصوت الأجش بالغ الجمال إذا امتلك روحا وشخصية وتقنيات تخدم تواصله مع الناس وتعبر عن مشاعره وأفكاره بوضوح ودفء
طبقات الصوت الرئيسية:
1- الباس: وهو النوع الذي تحدثه أغلظ الأعصاب الصوتية ويسمونه (القرار) ويعنون بذلك العمق، لأن منطقته (الصدر) وقدرته كاملة على الدرجات السفلى من السلم الموسيقي، وهذا النوع نادر الوجود ويعتبر صاحبه (لقطة) في عالم التمثيل مع أن الدرجات العليا من السلم تصعب عليه، لكنه يصلح لأداء أدوار العظماء، والمسنين، الواعظين، الخيالات، الأشباح، والشخصية المسرحية المؤثرة عامة.
2- الباريتون: يشترك مع اللباس في منطقة (الصدر) ويمتاز في القدرة على الأصوات العليا من السلم ويصلح لتمثيل أدوار العظماء والوعاظ والأقوياء أيضا بالإضافة إلى الممثل الذي يلعب أكثر من دور- إذ يمكن أن يأتي بصوتين مختلفين تماما وكأنهما لشخصين- والشخصيات الشريرة التي تبدل من ثوبها باستمرار.. وهكذا.
3- التيلور: أوسط الأصوات وخيرها وأقدرها على التنغيم والتكوين وهو خفيف له رنين مؤثر وحركته سريعة وفيه إلى جانب ذلك جلال وقوة ومنطقته (الحنجرة) ويصلح لتمثيل مختلف الأدوار.
4-الألتو: أرق أصوات الرجال وأضخم أصوات النساء، واضح، لين، قوي ومنطقته (الحنجرة) ويصلح للرجال في حالة الثورة ويناسب الشخصيات الانفعالية والمتحمسة عامة.
5- السوبرانو: أرق أصوات السيدات وأعلاها، وهو سريع مرن حاد جدا قادر على الدرجات العليا من السلم ومنطقته (الرأس). معظم الناس تقتصر في الحديث على طبقة صوتها، وهذا يجعل الحديث على وتيرة واحدة مملة ويعبر عنها (بالمنوتون أي الرتابة) وبالتمرين يستطيع المتكلم أن ينتقل من طبقة الصوت إلى أخرى بسهولة ويسر دون أن يخشى النشاز أو الانتقال من منطقة الصدر إلى منطقة الرأس مباشرة دون أن يمر بالحنجرة وهذا ممكن بالتمرين فلبعض الناس قدرة عجيبة في تغيير طابع أصواتها، فتجد البعض يتكلمون بصوت خشن أو رقيق أو ترن أصواتهم كما الأطفال، وهذا ما يستغله الممثلون في الإفصاح عن الأفكار والعواطف. وتنويع الصوت بين الشدة والسرعة والبطء مع استخدام طبقاته العالية والمنخفضة لهو الوسيلة الهامة في سيطرة الممثل على المشاهدين وإمتاعهم وهو سر جاذبيتهم في المسرح. وبالتدريب على تنوع الأصوات، ما بين أرق نغمة في الكلام يمكن سماعها بسهولة وبين أشد نغمة وأجهرها، يمكن التأثير الكامل في المستمع أو المشاهد وجذب انتباهه
التنفس والصوت:
التنفس الصحيح هو أساس كل تدريب عند الممثل، فإذا تعود على امتلاء كل رئتيه بالهواء بطريقة سليمة يحول دون احتراق أنسجة الجسم دون مبرر وهذا يعطي الممثل فرصة توفير مخزون من الهواء الاحتياطي ليمكنه من الأداء السليم دون جهد أو تعب ويمنحه الثقة فيمكنه من الكلام دون أن ينقطع نفسه أو يتخبط في حركته ويحسن من مستوى الصوت والأداء، لأن الصدر المملوء بالهواء يعمل كصندوق رنان ويمكن أن يكون التأكيد بالعكس أي أن تكون الجملة مشددة وكلمة واحدة خالية من التشديد
التقطيع:
وهو انقطاع مؤقت تحتمه ضرورة الكلام لإبراز المعنى وتأكيده وسهولة إبلاغه إلى المتفرج.
ويراعى في التقطيع:
أ- السيطرة على النفس وتعليقه إلى ما بعد نهاية العبارة لتحقيق الإبلاغ والوضوح والليونة والقوة في العبارة.
ب- الربط بين مقاطع العبارة وكلماتها لتتناسب مع التنفس في سهولة.
ج- إعطاء كل صوت حقه من النبر ومن الصفة الخاصة بالنسبة إلى غيره فهذا يساعد على تحقيق الإيقاع والترابط في المقطوعة كلها.
د- تغيير السرعة في غضون العبارة الواحدة وبين كل عبارة وأخرى
والتقطيع أنواع:
أ- الوقف المعلق: ويحتمه المعنى أو الوزن في الشعر ولا يجوز التقاط النفس خلال الوقف المعلق فهو بمثابة وقف غير تام مؤقت.
ب- وقف الإيضاح: وتمنحه ضرورة النحو في العبارة وطريقة بنائها لتوضيح تركيب المعنى. (هذه الإشارة "// " تعني وقفة صوتية)
مثال: قال علي// إن الحياة غالية. زرت المدينة؟// إنها كثيرة الحركة.
ج- وقف التأكيد: ويقع قبل الكلمة أو بعدها لإبرازها عن غيرها.
مثال: عرفت عليا إنه// مسالم// صادق// خجول// لكنه... شاهدته// في الطريق// إلى هنا.
د- الوقف الدرامي: وهو أشبه بوقف التأكيد وإن كانت طبيعته أكثر قوة وتأثيرا.
أنت رجل// لست ككل الرجال.
إبتعد فأنا// لا أطيق رؤيتك.
هـ- الوقف العاطفي: ويأتي في حالة تأجج في العواطف. مثال: إنني// بريء والله بريء.
و- الوقوف البلاغي: أشبه بوقف التأكيد إلا أنه يستخدم في الخطابة. مثال: ولكن بروتس// رجل شريف.
ز- وقف الاعتراض: ويأتي قبل الجملة الاعتراضية. مثال: ولكنه في ذلك الوقت// كما سبق وقلت لك// كان فقيرا.
ح- الوقف التام: ويقع في نهاية الجملة بعد أن يتم المعنى. إن التقطيع الجيد للممثل أثناء الكلام يعطيه فرصة للتنفس وتصوير أو تجسيد المعنى المقبل والتمهيد له والخروج عن الروي الواحد، واستثارة السامع وتشويقه ودفع اللبس والإبهام.

وحتى يحقق الإلقاء المسرحي دوره كوسيلة تواصل فكرية أساسية لا بد أن تراعى الشروط التالية:
1- سلامة المتلقي من عيوب النطق كالفأفأة والتأتأة والتردد والعي.
2- توفير بعض الخبرة التي يتناولها موضوعه.
3- أن يكون الموضوع ملائما لمستويات المتلقين الثقافية والفكرية.
4- أن يكون خال من الغموض والإبهام.
5- أن يقوم المخرج- - بتحديد مكان الوقف في الجملة بدقة حتى يعتاد عليهاالممثلون لتأكيد المعنى وسهولة نقلها إلى المشاهد.
________________________________________

فن المسرحية

2009-10-03T23:34:00.001+02:00

فن المسرحية
عند قراءة تراثنا العربي لا بد أن نقف عند بعض الظواهر المسرحية بوجهيها :
1-الاحتفالي : طقوس الاستقساء – حكاية الصوفي المتحمق في رواية المهدي – الحكواتي – صندوق الدنيا
الكتابي : كليلة ودمنة لا بن المقفع – مقامات الهمذاني وتأثيرات المسرح 1- إمتاع مع الفائدة والتسلية معا 2- نقل حصيلة التجربة الإنسانية
3- القيام بعمل يحس مفهوم الحياة بنظر الإنسان
أولا نشأة المسرح العربي.
ثانيا مقومات الفن المسرحي
ثالثا الحوار المسرحي
رابعا الصراع المسرحي
خامسا : الشخصية المسرحية
سادسا. هدف المسرحية
سابعا أنواع المسرحية
أولا نشأة المسرح العربي
لم يعرف العرب فن التمثيل لا في الجاهلية ولا الإسلام وعندما قاموا بنقل ثقافات اليونان اقتصروا على ما يتعلق بالحياة العقلية حيث أعرضوا عن الحياة الوجدانية لاحتوائها في الأدب التمثيلي لكن العصر الحديث بدأت تباشير النهضة الفكرية وبخاصة ما يتعلق بالفن المسرحي
وظل الأدب المسرحي يرقى في مصر حتى بلغ أواخر القرن الماضي ومن بواكير الفن المسرحي في مصر رواية ( روميو و جولييت ) حيث وصفها شعر الشيخ نجيب الحداد ومثلها / سلامة حجازي / غير أن ديار الشام أظهرت نابغة المسرح العربي الحديث ( أبا خليل القباني الدمشقي حيث وضع المسرحيات مقتبة من التاريخ العربي وأدخل عليها التطور الفني فكان هذا الفن مبكرا وغريبا على أهل دمشق فنا وآه المتزمتون في حياة المجتمع وانتقل بفنه إلى مصر الحديثة حيث وجد إقبال الجماهير على فنه )
ومن الأسباب التي منعت وجود المسرح العربي قديما هي :
1- الاستعمار العثماني –
2- تحريم التمثيل في القرآن الكريم –
3- السخرية من التمثيل عند الجمهور العربي )
ولبثت فترة الانتقال المسرحي منذ أواخر القرن التاسع عشر حتى ما بعد الحرب العالمية الأولى و المسرح المصري ناشئ و الادب المسرحي فيه ينقسم الى قسمين
1- الأول -- للشعب و هو من النوع البعيد عن الفن
2- و الآخر -- قسم رفيع تدور به حياة الأوبرا
ثم ظهر من نوابغ المسرح العربي الحديث ( جورج أبيض – نجيب الريحاني – سليمان نجيب – ثم بروز المسرحيات الشعرية على يد أحمد شوقي (
ثانيا مقومات الفن المسرحي
تعريف المسرحية :
هي نص أدبي يصب في حوار و يقسم على مشاهد تحكي به الكتب قصة جادة أو هازلة و يلقيه ممثلون فصحاء أمام جمهور في وقت معلوم و ضمن إطار فني معين و لابد لكل مسرحية من بناء يجتمع فيه النظارة و مسرح تجري عليه و زمن يحدد لساعتين أو ثلاث ينصرف فيه جهد الكاتب المسرحي لتصوير الشخصية المحورية ( البطل ) الذي يصطرع مع ند له أقل شأنا منه أو يصطرع مع تقاليد المجتمع و عقائده أو مع عالمه الذاتي
العمل المسرحي
و هو كل ما يجري على المسرح من قيام و قعود و سكون و كلام و صمت أو هو العراك الناشئ بين الوسائل و الحوائل صفاته :
أ – لابد أن يكون قريبا للتشويق و الجاذبية و يعتمد على الشكل و العمل شرطا أساسي لنجاح المسرحية و على المؤلف
1- أن يختار ما يلائم طبيعة البشر
2 -ان يصطفي الأفعال الإنسانية دون التعرض للتفصيلات
ب – الوحدة و هي اتحاد الأجزاء المختلفة التي يتركب منها العمل الروائي و يتحقق ذلك بحصر الاهتمام بالبطل وحده وجعله في خطر واحد لا ينتهي إلا بانتهاء المسرحية وهناك شرط للكلاسيكيين و هو الوحدات الثلاث ( وحدة الموضوع – المكان – الزمان )
أما وحدة المكان و تعني وقوع العمل في مكان واحد( مدينة – غرفة – معسكر )
وحدة الزمان و تعني أن لا يستغرق العمل أكثر من أربع و عشرين ساعة أو ست و ثلاثين ساعة
غير أن الإبداعيين خرجوا على هاتين الوحدتين بإرخاء الستار و تقسيم الرواية إلى فصول
ج – السرعة : مادامت المسرحية تجري في زمن قصير فهي لا تحتمل التطويل و التفصيل و الاستطراد
د – و من صفاته : أنه يوجه الأثر إلى الذهن لا إلى الحواس حتى لا يقترب المسرح من السيرك حيث لا تعرض على المسرح الحوادث المرعبة كالقتل مثلا
أجزاء العمل المسرحي : يتكون العمل المسرحي من ثلاثة أجزاء
أ – العرض و هو الفكرة العامة المجملة عن العمل الروائي يقدمها الكاتب في الفصل الأول ليهيئ الأذهان إلى الحادث و يشوق إليه و يعرف الأشخاص و المكان و الزمان و موضوع المسرحية و يعرض العمل عن طريق الممثلين دون أن يظهر عليهم ذلك بقصد الإيهام عند المشاهدين و له صفتنا اثنتان :
1- الطبيعة من غير تكلف
2- أن يكون وسطا بين الغموض و الوضوح
ب – التعقيد ( العقدة ) : و هي جسم المسرحية بل روحها لأنها الجزء الذي تشتبك فيها الظروف و الوقائع و المنافع و المنازع في اعتراضها طريق البطل فيتولد في هذا العمل التشويق و الجاذبية و لابد للتعقيد من أن يسير على سنن الطبيعة فيبدو سلسلة مترابطة من الحوادث المتعاقبة والابتعاد عن الافتعال
ج - الحل : وهو الجزء الذي تنتهي فيه المسرحية وتنحل العقدة بزوال الخطر أو تحقيق الهدف وبراعته أن يدبر دون أن يظهر وأن يكون منطقيا فجائيا سالكا سبيل كون اللاحق ناتجا عن السابق
- والعمل المسرحي : موزع في فصول تتخلله استراحة ضرورية فيها راحة للمشاهد وضرورية للمسرح ويقسم كل فصل من الفصول إلى منتظر متعددة والنظر يحدد دخول شخص إلى المسرح أو خروجه منه
- ويؤدي العمل المسرحي إلى طريق : العبارة الواضحة الغير المتكفلة الملائمة للشخص الناطق بها والحوار السديد مع جودة النطق والحركة عنصر جوهرة يتعاون مع الحوار والصراع في قراءة المسرحية تتمثل الحركة في الأذهان من خلال اللغة والحوار أما الحركة على المسرح فهي عضوية ذهنية معا أما في المسرحية المقروءة فهي ذهنية متخيلة
ثالثا الحوار المسرحي :
و هو الأداة الرئيسية في المسرحية يكشف بها الكاتب عن الشخصيات و يمضي بها في الصراع ليعبر عن كاتبه و لا تتحقق حيوية الحوار إلا حين يرتبط بالشخصيات فيدل عليها فالحوار لغة الأشخاص أنفسهم و كل تنافر بين مظهر أبطال المسرحية على المسرح و اللغة التي ينطقون بها يحدث شعورا باختلال الصورة الفنية في الذهن و الحوار الجيد لا بد له من شروط تتحقق فيه و هي :
1- أن يلائم الشخصية الناطقة بها من حيث طبيعتهم و ثقافتها و دورها أي واقعة الحوار
2- أن يعتمد على التركيز و البعد عن الثرثرة
3- أن يكون موجزا و رشيقا و النجوى حوار
رابعا الصراع المسرحي
و هو العراك الناشب بين الوسائل و الحوائل التي تتنازع حادثا من الحوادث فالأولى تعمل لوقوعه و الثانية لمنعه و هو مصدر الجاذبية و التشويق في المسرحية فإذا كان الحوار مظهرا حسيا للمسرحية كان الصراع مظهر معنوي لها و إما أن يقوم الصراع بين البطل و قرينه أو بينه و بين نفسه أو بين الخير و الشر أو بين القدر و الظروف أو بين العواطف و الواجب أو بين أشخاص و آخرين حول مبدأ و له أربعة أنواع
1-- الصاعد و هو الذي ينمو من أول المسرحية و يشتد شيئا فشيئا حتى أخرها
2- المرهص و هو الذي تشفا الحوادث فيه عما سبقه من الأهوال دون أن نكشف أمرها
3- الواثب و هو الذي يحدث فجأة دون تمهيد له
الساكن و هو الذي يشعر المشاهد فيه بركود الحركة و بطئها في المسرحية
و قد يتطور الصراع من الحوادث الأولى إلى التأزم إلى التعقيد ثم نقطة التحول
خامسا : الشخصية المسرحية
و هي التي تعبر عن الفكرة الأساسية للمسرحية و تثير الحركة فيها و هي أخطر عناصر الرواية التمثيلية شأنا بل هي مصدر كل شيئ فيها
1- طريقة اختيارها لابد من الدقة و البراعة في اختيارها مع مراعاة مقوماتها الثلاثة الكيان الجسماني و الاجتماعي و النفسي
2- يشترط في الشخصية أن تكون متباينة و متعارضة من أجل الصراع و مألوفة وواقعية و ليست من نمط واحد
أنواع الشخصية
أ – محورية ( بطل المسرحية ) يتولى القيادة في جميع الحركات تلتقي عندها خيوط العمل عدائية لا تعرف المساومة أو أنصاف الحلول مدفوعة بحاجة أو ضرورة تدفعها
ب – شخصية معارضة للبطل و هي التي تقف في وجه البطل و تكون ندا له تتصداه صلبة لا تنثني قد تكون مجموعة أو مجتمعا أو ضمير البطل أو القدر
ج – شخصيات ثانوية تكمل إطار المسرحية
سادسا هدف المسرحية :
و هو الفكرة الأساسية التي يسعى فيها الكاتب لبيانها و هو منطلق الحوادث و الصراع و الحوار في المسرحية
سابعا أنواع المسرحية
1- من حيث الفن المسرحي هناك الملهاة و المأساة
أ – المأساة : وهي مسرحية شعرية – تعالج موضوعا تاريخيا – جبرية – مستمدة من حياة الملوك و النبلاء – تطرح مشكلة إنسانية – غرضها صلاح النفوس – و الرحمة للمعذب – و الإعجاب بالجميل – تنتهي بفواجع – القضاء و القدر عنصر قوي فيها
ب _ الملهاة : مسرحية خفيفة سارة – تمثيل حادث منتزع من الحياة – يبعث اللهو ويثير الضحك – موضوعها النقد الاجتماعي – أبطالها عاديون – نهايتها مبهجة
1- من حيث وسيلة التعبير : ( المسرحية الشعرية – الغنائية – النثرية – الإذاعية )
3 - من حيث الموضوع : ( المسرحية القومية – الاجتماعية – التاريخية – الفكرية )

مصطلحات مسرحية

2009-06-02T17:07:00.003+03:00

الاسلوب style
هناك خلط وتعاريف خاطئة بين بعض نقاد الدراما لتحديد الاسلوبية في
الكتابة في الكتابة الد رامية – فعندما نقول هذه مسرحية مأسوية أو ملهوية
فيدل ذلك علي الجنس الدرامي _ وهو يختلف عن الاسلوب والذي يدل في المحيط المسرحي ببساطة علي طقس التعبير من الناحية المذهبية فعندمل نقول أنه يؤسلب المسرحية فمعني ذلك انه يضعها في صيغة ( كلاسيكية أو رومانسية أو تعبيرية أو رمزية - - - - - - - الخ )-
اشارة cue
اخطار سريع عن طريق حركة يدوية أو جرس أو اضاءة ما - - الخ – وتوجه الاشارة الي الممثل أو عامل الاضاءة أو عامل الملحقات أو المسئول عن المؤثر الصوتي - - - الخ – لكي يبدأ عملا متفق عليه – لذا يمكن القول ( اشارة الدخول- اشارة انزال الستار-اشارة انزال مؤثر موسيقي - - - الخ )
الايهام المسرحي illusion dramatic
هو عملية السيطرة علي شعور المتفرج عن طريق المجاهدة في جعله
يحس أثناء وجوده في المسرح بأن ما يراه فوق خشبة التمثيل هو حقيقي وواقعي وصادق الي درجة تدفعه الي الاندماج في الاحداث والشخصيات
--- الا ان المسرح الملحمي يحارب الايهام الدرامي لانه يطالب المتفرج
بيقظة عقبه الواعي وأن يكون كامل الوعي حتي يمكنه مناقشة القضية المعروضة –
الشواية g r idiron
الشواية وهي الة الشي المعروفة واستعمالها في النسرح لتدل علي السقف المرتفع الذي يعلو الفراغ الواقع فوق خشبة المسرح ( خشبة التمثيل ) وهي كلمة شائعة وعربية وتكاد تكون ترجمة حرفية لمصدرها الاجنبي كما أن سقف المسرح ذاته يشبه الشواية – وهي عبارة عن برواز حديدي مثبت علي كمر من الحديد أو الاسمنت المسلح وتخترق هذا البروازقضبان حديدية متوازية يفصل بين كل منها مساحات فراغية ضيقة ويتخلل هذا الفراغ وعلي ابعاد متساوية عجلات حديدية تمر عليها اسلاك صلبة قوية الاحتمال ( واير ) يثبت في نهايتها قطع المنظر المسرحي والذي يمكن حفظها أو رفعها عن طريق الجذب اليدوي في بعض المسارح وقد تستبدل الاسلاك بالحبال - - ( وفي المسارح الحديثة يتم الرفع أو الخفض اوتوماتيكياعن طريق مواتير تدار بالكهرباء بدلا من استخدام القوة العضلية )البرواز المسرحي proscenium
تدل الكلمة الانجليزية أو اليونانية الاصل علي اكثر من معني خلال التاريخ
المسرحي فقد عني بها خشبة التمثيل كما عنيت جبهة المسرح – الخ -----
ويدل المصطلح في المسرح الحديثة علي الفتحة الكبيرة الموجودة رأسيا فوق خشبة التمثيل والتي يري من خلالها الجمهور المشاهد المسرحية كما لو انها داخل اطار وتتحدد هذه الفتحة البروازية بقوس مسرحي جداري في اعلاها وبحائطين جانبيين غير عرضيين يحملان القوس المسرحي ثم بأرضية خشبة المسرح من اسفل
كالوس ( جناح ) wing
الكلمة فرنسية المصد ر( coulisse )وشائعة في المحيط المسرحي ويمكن تعريب الكلمة وجمعها الي كواليس ويدل الكا لوس علي :
1 – اي جزء من المناظر المسرحية المقامة امتداديا علي جانبي خشبة التمثيل وقد تكون علي هيئة قطع من القماش تعلق رأسيا ( بنطلون )
2 – المسافة المكابية التي تقع بين كالوس وآخر ولايراها الجمهور
3 - اية مسافة تقع خلف المناظر المسرحية
برقع القوس المسرحي ( الواجهه ) teaser
ويطلق عليه المسرحيون في مصر الكلمة الايطالية ( arleechion )
ارليكينيو – ويقصدبه البرقع الامامي المرفوع فوق الستارة الامامية والممتد
افقيا خلف القوس المسرحي ومهمته حجب سقف المسرح عن النظارة ويصنع من نفس قماش الستارة الامامية ويثبت علي عارضة يمكن رفعها أو خفضها تبعا للحاجة – اي لتحديد ارتفاع البرواز المسرحي
البرقع border
ستارة ممتدة افقيا خلف القوس المسرحي ومربوطة علي عارضة خشبية
ومهمتها حجب الفراغ أعلي خشبة المسرح عن عيون النظارة وتتعددالبراقع فيشكل متوازي
جبهة خشبة المسرح ( مقدمة الخشبة ) apron –( apron stage
وهي الجزء البارز والذي يمتد امام الستارة الامامية ( افانسين
برقع القوس المسرحي ( الواجهه ) teaser
ويطلق عليه المسرحيون في مصر الكلمة الايطالية ( arleechion )
ارليكينيو – ويقصدبه البرقع الامامي المرفوع فوق الستارة الامامية والممتد
افقيا خلف القوس المسرحي ومهمته حجب سقف المسرح عن النظارة ويصنع من نفس قماش الستارة الامامية ويثبت علي عارضة يمكن رفعها أو خفضها تبعا للحاجة – اي لتحديد ارتفاع البرواز المسرحي
البرقع border
ستارة ممتدة افقيا خلف القوس المسرحي ومربوطة علي عارضة خشبية
ومهمتها حجب الفراغ أعلي خشبة المسرح عن عيون النظارة وتتعددالبراقع فيشكل متوازي
جبهة خشبة المسرح ( مقدمة الخشبة ) apron –( apron stage وهي الجزء البارز والذي يمتد امام الستارة الامامية ( افانسين

مصطلحات مسرحية

2009-06-02T15:23:00.002+03:00

دراما (drama)
الكلمة يونانية الاصل (dram) ومعناها الحرفي ( يفعل – او عملا يقام به )-
ثم انتقلتالكلمة من اللغة الاتينية المتأخرة (drama) الي معظم لغات اوروبا
الحديثة0 ولان الكلمة شلئعة في محيطنا المسرحي – فيمكن التعامل معها علي
اساس التعريب 0 فنقول ( عمل درامي ، نص درامي ، كاتب درامي ، معالجة
درامية، صراع درامي ، فن ، تاريخ ، ادب ، ناقد ،حركة --------الخ )
عرف ارسطو الدراما بأنها ( محاكاه افعل انسان ) وفي تفسير ذلك قدم النقاد
بتفسيرات عدة فكان اقرب تفسير لروح هذه العبارة قولهم –(( ان الدراما تتكون
من عناصر جوهرية :-
1- حكاية
2- تصاغ في شكل احداث لاسرد
3- وفي كلام له خصائص معينة
4- ويؤديها ممثلون
5- وامام جمهور

الفعل الدراميئ action dramatic) )
هوتحرك او تطور الحادثة داخل الحبكة او التكوين العام للمسرحية - او هو احد
الاحداث المتضمنة في ذلك التطوير كما يفشيها او يحاول ان يفشيها الممثل علي
خشبة المسرح ( خلال الحوار او خلال تعبيراته الجسمية-
الفعل المسرحي ( action stage)
ويطلق علي الحركة او النشاط الجسماني الصادر من الممثل او الممثلين علي خشبة
المسرح ، سواء اذا كان ذلك النشاط عبارة عن –( وثبة ، او همسة ، او القاء الحوار
ومن بين انواع الفعل البدني :- ( فعل معكوس ؛ فعل صاعد ؛ فعل متزامن ؛
فعل متصاعد ؛ فعل هابط ؛ فعل خاطف ؛ فعل ممتد -----------الخ --)

البناء الدرامي ( ( structure dramatic
هو الجسم الدرامي المتكامل في حد ذاته والذي يتكون من عناصر مرتبة ترتيبا خاصا ،
وطبقا لمزاج معين – لكي يحدث تأثيرا معينا في الجمهور
البواعث ( الدوافع ) ( motivations)
وتعني القوي الدافعة التي تكمن وراء اقوال وسلوكيات الشخصيات في المسرحية ؛ وبها
يمكن تبرير تلك الاقوال والافعال - وتتولد تلك القوي عادة من عوامل خارجية مع اخري
نفسية داخلية ( والبواعث في المسرحية المأسوية تختلف عنها في المسرحية الملهوية
- فبينما في الاولي مبررة سلوكيا تكون في الثانية الية وضعيفةالصلة بالمعقولية والمنطقية

الصراع الدرامي ( ( confict dramatic
مناضلة بين قوتين متعارضتين ينمو بمقتضي تصادمهما الحدث الدرامي - فعندما يصطدم
البطل بعقبة يأخذ في منازلتها - وقد يكون طرف الصراع مع البطل :- -
1- تحديات طبيعية
2- تحديات بشرية
3- تحديات داخلية في ذاته
4 - تحديات غيبية كالقدر واللآلهة
5 - تحديات اجتماعية
درجات الصراع :

1 - صراع راكد ( بطئ الحركه والتأثير
2 - صراع متوثب ( يحدث بلا تدرج
3 - صراع صاعد ( مؤثر ومتدرج
4 - صراع راهص ( علي وشك النشوب )

اختراع المناظر المسرحية ( المخرج أحمد زكى )

2008-10-23T23:16:00.009+02:00

نبذة عن عروض الجمعية

2008-10-21T00:05:00.000+02:00

ندوة / فن الممثل محاضر مصطفى سليمان

درع الهيئة العامة للاستعلامات ( مركز الإعلام و التعليم و الاتصال ) إهداء

للجمعية بعد انتهاء عروض مسرحية أرانب سي السيد

ندوة / مكافحة الإدمان عقب كل ليلة عرض لمسرحية حبة سيكا و حبة نونو

مسرحية / حبة سيكا و حبة نونو تأليف مسعد عبد المعز إخراج ناجي الدسوقي

مسرحية / أرانب سي السيد تأليف السيد الأباصيري إخراج سمير العدل

مسرحية / جزيرة القرع تأليف عبد الفتاح البلتاجي إخراج وليد الحسانين